战火中的狂想者
李乃清
萨尔瓦多·达利的“龙虾电话”怪诞吸睛、雷尼·马格利特的“魔镜”布景奇特、胡安·米罗在饥饿中创作“梦之绘画”、阿尔贝托·贾科梅蒂给雕塑取了个惊悚标题《被割喉的女人》、马克斯·恩斯特在画布上“擦刮”出奇幻的“海洋”与“森林”……
2024年恰逢《超现实主义宣言》发表100周年。2月，上海浦东美术馆呈现开年新展“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”，百余件梦幻如谜的艺术作品，带领观众走近战火纷飞年代狂想家们的视觉表达革命——看似毫无关联的事物被粘合起来，“多么美好，恰似解剖台上，雨伞邂逅缝纫机。”（《马尔多罗之歌》）
20世纪初叶，超现实主义的崛起是对战争的惨痛和现代社会涌现的各种威胁的回应，它不断发展壮大，在文化领域引发深远共振。受到弗洛伊德精神分析理论的启发，超现实主义者放弃传统的创作手法，转向深入挖掘潜意识，他们天马行空的想象和超越常理的表达不仅深刻隐喻现实，某种程度上也完成了虚实之间的自由跨越。那些探索人类心灵图景的作品，有时显得诡异陌生，甚至引人焦灼不安，但用超现实主义先驱安德烈·布勒东的话来说，艺术家是“富于远见卓识并敢于反抗世俗的人”，他呼吁人们打乱对已有秩序的感知，抵达未知，寻得新事物，“成为富有先见之明的自我”。
“这个蒙耻的时代并没有赢得我们的尊重”
“我们的酒馆是一种姿态。在此说、唱的每句话至少说明一件事：这个蒙耻的时代并没有赢得我们的尊重。”（达达小组创始人雨果·波尔）
1914至1918年，第一次世界大战导致超过一千万人丧生。当时，一群作家和艺术家为躲避战火，纷纷聚集在中立国瑞士。1916年，特里斯坦·查拉和雨果·波尔等人在苏黎世的夜间酒吧“伏尔泰酒馆”创立达达小组，他们身着奇装异服，以荒诞的诗歌朗诵和音乐表演挑战现场观众的反应。这群人的目标是社会革命，他们创造出一个毫无意义的新词“达达”来形容自己无政府主义式的写作和玩世不恭的艺术。眼见战争对人类肆意屠戮的恐怖乱局，达达主义者相信，唯一恰当的回应是彰显这种无理性。
很快，达达反艺术、反体制的精神传播至德国、法国和美国，作为对战争情绪的回应，它对超现实主义运动产生了巨大影响。“超现实主义”一词由法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔首创，最早在他1917年创作的诗体剧《忒瑞西阿斯的乳房》的序中出现，“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不像一条腿。这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”
1920年代早期，曾是达达小组成员的法国诗人安德烈·布勒东、保罗·艾吕雅等人脱离了达达运动，成立超现实主义团体。超现实主义者同样蔑视当时的政局，但他们摒弃了达达固有的虚无状态，希望在创作中通过积极探索潜意识和挑战理性思维来寻求政治和个人革命。
“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”展览现场，浦东美术馆，2024。现场展示了照片 《吉赛尔·普拉西诺斯给超现实主义者们朗读她的诗歌》，由曼·雷1934年拍摄，1995年加布里埃尔·凯勒遗赠，现藏于苏格兰国立美术馆。照片中的吉赛尔·普拉西诺斯当时只有14岁，还是一名学生，坐着的是诗人安德烈·布勒东（ 左） 和保罗·艾吕雅图/浦东美术馆提供
“超现实主义，即精神的无意识行为，是一种通过口头、书面或其他任何形式进行思想表达的运作过程。它完全由思想决定，不受任何理性的约束，也不受限于任何审美或道德规范。”1924年，由布勒东执笔的第一篇《超现实主义宣言》发表，超现实主义在巴黎诞生。“在我看来，用不了多久，梦境和现实这两种看似矛盾的状态将达成和解，融合成一种绝对现实，或者称为‘超现实。这种超现实正是我苦苦追寻的，有生之年，如果能感受到它带来的一丝乐趣，我便死而无憾了。”
超现实主义最初是一场文学运动，提倡“自动写作”——没有先入为主的叙事和意义、捕捉超越理性思考的快速自发式写作。团队领袖布勒东后来遇到志同道合的德国艺术家马克斯·恩斯特和西班牙艺术家胡安·米罗。1925年，两位艺术家的作品出现在巴黎皮埃尔画廊举行的“超现实主义绘画展”（超现实主义艺术的首次展览）中。
在上海此次“百年狂想”展览的第一单元“1916至1929年：从达达到超现实主义”那暗喻着一战阴霾的幽紫展厅，集中呈现了恩斯特和米罗两位最早加入超现实主义团体的视觉艺术家在这个时间段完成的多件代表作。
恩斯特被布勒东誉为“拥有最波澜壮阔想象力的人”，他极富创造力，且十分多产。一战期间，恩斯特曾先后在东线（与英法联军作战）和西线（与俄国作战）服役。1919年9月，恩斯特在慕尼黑参观保罗·克利的展览，偶然看到一些达达主义的期刊。他的热情被点燃，回到科隆与他人共同创立了一个达达小组。1919至1920年间，他是当地达达艺术实践的领军人物。
与超现实主义团体接触后，恩斯特开始探索拓印和擦刮等能引发无意识图像的“自动”创作手法，试图将艺术表达推向更深的超现实境界。恩斯特曾回忆，1925年的某个雨天，他在法国西部布列塔尼一家酒店的客房里发现了“拓印”技术。“我激动地凝视着地板，其中散发的痴迷感让我震撼——经过上千次擦洗后的纹理显得更为突出。于是，我决定探索这种痴迷的象征意味……在地板上隨意铺上纸张，用软铅笔涂抹，制作出一系列图画。当我聚精会神地凝视这些图画，我惊讶地发现，我的想象力骤然增强，一连串矛盾的图像在幻觉中不断叠加，就像爱情的记忆一样，隽永又似乎稍纵即逝。”
马克斯·恩斯特。图/视觉中国
胡安·米罗。图/视觉中国
马克斯·恩斯特（1891–1976），《 海洋与太阳》，1925年布面油画，1970年购得? Max Ernst / ADAGP， Paris - SACK， Seoul， 2024
1925年创作代表作《海洋与太阳》时，恩斯特在凹凸不平的表面上“擦刮”，用湿颜料勾勒圆圈和线条。这种类似机械运动的方式产生的图像，将太阳塑造成神一般的真知之眼，又将其黯淡的倒影画成一片漆黑、了无生气的对立面。恩斯特曾说：“我坚信最美好的事就是闭上一只眼窥视内心，这就是所谓的内心之眼。另一只眼则用来直视你周围的现实世界，注视所发生的一切。”
与恩斯特对技法的探索不同，米罗通过禁食“逼”自己进入创作状态。布勒东认为，米罗是“我们之中最具超现实主义精神的”，米罗相信可以进入无意识的心灵世界，并用艺术为其赋形。1920年移居巴黎后，米罗开始描绘充满奇特昆虫形象的异想世界，一切仿佛悬浮于空中，呈現出生物特性未被明确的某种原初状态。很快，这种奇妙的符号语言成为超现实主义艺术的一大标志。
米罗自称“梦之绘画”的系列抽象作品，并非基于真实的梦境记忆，而是他在出神状态下的即兴涂鸦，他坦言：“1925年，我的绘画几乎完全来自幻觉。那时我每天只吃几个无花果干……饥饿是这些幻觉的主要诱因。我会花很长时间坐在画室里，盯着光秃秃的墙壁，试图捕捉纸上或粗麻布上的那些形状。”
“精致的尸体要喝新酒”
“我一直试图利用这张照片，就像我使用颜色，或像诗人使用词语那样。”
1920年，德国艺术家汉娜·霍克为达达主义者在柏林的展览制作了大型摄影蒙太奇《用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》，霍克将特定时期的人物、建筑等各种元素拼贴起来，展现了战后柏林的政治混乱、社会紧张局势以及艺术中普遍存在的性别歧视，由此发出一份有力的视觉宣言。
霍克一战后加入柏林达达团体，她创作的具有社会批判性的摄影蒙太奇作品与柏林达达所抱持的左翼政治立场一致，而与别处达达团体所秉持的无政府主义和荒诞派手法不同。1922年，她与荷兰风格主义艺术家走得很近，他们通过几何抽象语言来表达自己的艺术和社会主张。
在2024年上海的这场“百年狂想”展览现场，第一单元展厅呈现了霍克的一张小尺幅摄影蒙太奇《来自<民族学博物馆>的典藏》，这是她从1924年开始创作的系列，作品中央是幼儿的躯干，面部被贴上了贝宁面具和成年女性的眼睛，画中人物坐在两个低矮的木脚上，其中一个为家具脚。霍克试图用一把名为“达达”的餐刀赋予女性权利，以挑战男性在文化上的主导地位。
作为超现实主义革命浪潮中视觉艺术领域的大力倡导者，布勒东并不认为自己是天赋型艺术家，但他热情拥抱各种创作技法，拼贴也是他热衷的艺术表达方式之一。展览现场可见布勒东1930年代创作的一幅小型拼贴画《资产阶级社会的衰落》，画面由游乐场木马、蝴蝶和一盆蓝色风信子组成，中央马匹的两腿间还长出了花叶，他确乎想借这幅拼贴画颂赞流行文化、自然之美和工人阶级的解放。
对于大多数超现实主义者而言，超现实主义既是一种态度和人生观，也是一种艺术创作的方式。有时，激发偶然性创作的形式还包括集体合作和游戏。
1925年岁末，布勒东与同样聚集在巴黎的艺术家伊夫·唐吉、马塞尔·杜尚和诗人雅克·普莱维尔玩起了集体游戏“精致的尸体”，它的灵感来自19世纪室内聚会流行的古老填字游戏“后果”。游戏中，第一名玩家在小纸条上写一句话，然后将纸条折起（使人看不到里面的字）传给下一名玩家，下一名玩家再在上面加一个词，然后接着往下传。很快，这群超现实主义艺术家就把这个文字续写游戏变成了一种协作绘画，经常创作由各人画成的头、身、脚组合而成的古怪别扭的人体。
起初，这只是个游戏，后来发展成一种重要的创作技巧，艺术家们进入集体无意识状态，创造出随机组合的并置效果，他们用第一次做游戏时使用的一组词语，将该技法及由此产生的“合成”图像命名为“精致的尸体要喝新酒”。布勒东解释道：“我们任由‘精致的尸体继续发展，终于，一种无懈可击的创作方法诞生了，它凌驾于我们头脑的理性判断，彻底解放其隐喻能力。”
1927年，比利时艺术家雷尼·马格利特从布鲁塞尔移居巴黎郊区，在那里住了三年，此外，他一生几乎都在比利时生活。与大多数超现实主义艺术家不同，马格利特对经由“自动”手法进入潜意识兴趣不大，却爱琢磨如何在他的超现实画作中呈现独特的哲思。例如，为了解答“我如何天才般地画一杯水”，他以玻璃杯和雨伞的诡异组合完成了一幅《黑格尔的假期》。
展览现场有一件名为《魔镜》的作品。在《魔镜》中，马格利特通过展示两个法语单词“corps humain”（人体）并使之融入绘画，来探讨文字与图像之间复杂神秘的指涉关系。1929年，他以类似的文字图像游戏创作了代表作《这不是一支烟斗》。
“在我看来，思想只由可见的事物构成，它能通过绘画变得可见。”
雷尼·马格利特和他的作品。图/视觉中国
雷尼·马格利特 （1898-1967），《 险恶的天气》 ，1929年布面油画1995年在英国文化遗产彩票基金和英国艺术基金支持下购得Public Domain ?National Galleries of Scotland
马格利特的艺术创作，从构思到呈现无不体现出学院派画家的审慎和娴熟，他常以高度写实的手法描绘日常事物，但以奇特布景、失衡比例和陌生组合构建出一个诡谲的梦境。1929年夏，马格利特住在达利位于西班牙卡达克斯的房子里，其间创作的《险恶的天气》清晰地展现出他在绘画技巧和绘画主体之间刻意制造的反差感。画中，马格利特对沙滩、海洋和天空的描绘显得沉闷而平淡，但他将巨大的三朵云画成女体、大号和座椅的组合，看似不合逻辑的魅惑场景，却有种出人意料的震撼效果。
战后，马格利特继续创造各种视觉谜题，他以传统笔法描绘那些误入迷途的表象，让不可能的梦中幻境显得无比真实。1950年，马格利特再次以椅子为题，创作了职业生涯中期的重要作品《世纪传奇》。画中，他以尺幅和材质作为游戏对象，画了一把用石头“做”成的椅子，这把椅子就像一堵巨石；另一把尺寸正常的椅子，则叠放在这把巨型椅子之上——在马格利特那里，一切全靠矛盾来运作，去现实化经历了变形，形成一種反讽的冷酷胜利。
雷尼·马格利特（1898-1967），《 世纪传奇》，1950年布面油画，2018年由德鲁·海因茨遗赠Public Domain ?National Galleries of Scotland
在创作中释放最深层的恐惧和欲念
1937年4月，纳粹德国在西班牙内战期间派出战机轰炸西班牙小镇格尔尼卡，这一暴行激起广泛谴责。马格利特以创作做出回应。“我画过一幅名叫《黑旗》的画，让人一睹飞行器带来的恐怖感，我一点也不以把它画得好为荣。”
步入展览的第二单元“1930至1938年：超现实主义拓展期”展厅，现场一片暗红，让人联想到战争中的各种暴行。马格利特的《黑旗》悬挂于此，画中那些奇怪的“飞行器”似乎无人驾驶，其中一架有扇舷窗甚至装着窗帘，诡异的画面更显出这些“怪物”的险恶用心和巨大杀伤力。马格利特最初将这幅作品命名为《黑夜中隐秘的地牢》，他后来改定的标题《黑旗》，还指向了无政府主义及不拥戴任何国家的立场。
1936年，恩斯特创作了一幅画作《生活乐趣》，作品标题似是对马蒂斯1905年同名画作的某种反讽——在那幅名画中，马蒂斯笔下的人们沉溺于感官世界的俗趣，明晃晃的亮色闪烁着欢悦。但恩斯特的作品却是细思极恐：画面中的葱郁绿叶与轻盈白花仿佛洋溢着田园牧歌气息，但凑近细看，绿植丛中暗藏着不少凶狠的昆虫，它们一个个都露出锋利的尖牙，隐约的和谐似乎马上就要被一场生死大战粉碎。
恩斯特当时住在法国，而他的祖国德国已被纳粹统治三年之久。纳粹信奉“社会达尔文主义”的适者生存思想，而非普遍的社会和谐。恩斯特在画中所描绘的场景，让人感到某种不祥的预兆——战争和暴力即将吞噬德国和欧洲大部分地区。
1930年代初，瑞士艺术家贾科梅蒂因在巴黎学习雕塑，与超现实主义者关系紧密。战争阴云密布，当时的贾科梅蒂尝试经由创作释放心中的恐惧和欲念，将生活中更暗黑、耸动的性与暴力植入超现实主义的艺术实践中。“我感兴趣的不再是事物的外在形态，而是我在生活中的感受。”
马克斯·恩斯特（1891-1976），《 生活乐趣》，1936年布面油画，1995年在英国文化遗产彩票基金和英国艺术基金支持下购得? Max Ernst / ADAGP， Paris - SACK， Seoul， 2024
1932年，贾科梅蒂创作了他最令人不安的雕塑之一《被割喉的女人》：奄奄一息的女人身形像只危险的昆虫，右腿在腹部下方曲起，极具攻击性。她拱起的身体既可解读为性狂喜的表现，也可视为一个带机关的陷阱，还有人解读，那意指雌螳螂交配时会吃掉雄螳螂的头，据说，布勒东当时就在家里养了螳螂作为宠物。
超现实主义作品中充满各种“变形记”，除了螳螂，还有龙虾。
“我很好奇，为什么当我在餐馆里点烤龙虾时，从来没有接到过煮熟的电话。我不明白为什么总是要冷藏香槟，为什么我们的习惯如此可怕，温暖又令人讨厌的电话却没有放在装有碎冰的银桶中。”在自传《萨尔瓦多·达利的秘密生活》中，达利以戏谑口吻透露了他创作《龙虾电话》的动机。
《龙虾电话》是超现实主义艺术最著名的代表作之一，它是典型的“辅助现成品”：一件日常物品，以特定方式改变它，赋予其全新意义。为了激发观众的反应，达利将普通的电话改造成使用者的嘴恰好与龙虾的生殖器相对。于是，充满性暗示的“龙虾电话”成了他期待的“具有象征性的物品”。
1938年初，达利还展出过用到一只真龙虾的版本。同年7月，他与英国赞助人爱德华·詹姆斯相聚，一时兴起，决定为詹姆斯的住宅制作真的能使用的龙虾电话。詹姆斯委托他制作了11个石膏龙虾（7只白色，4只红色），每一只龙虾都能完全贴合电话听筒。
在加入巴黎超现实主义团体之前，达利已享有国际声誉，但也颇具争议。他以自称的“偏执狂批判手法”闻名——通过严肃认真地对待偏执妄想，来颠覆人们对世界的常规认知。“百年狂想”展览现场有一幅笔触细腻的小画《痛苦的信号》，可见达利刻意营造的“玩笑”：背朝观众的女人的头发也可以看成一张长着蒜头鼻的老年男人的脸。当人们只看到女人时，画中场景是典型的男性性幻想；而当女人变成老人时，这种幻想瞬间被打破……
1936年夏天，伦敦举办了极具历史意义的“国际超现实主义展览”，达利的亮相震惊了现场观众：他全身套着笨重的潜水服，身旁还牵着几只俄国狼犬。戏剧性的一幕是，人们光顾着观看达利的“表演”，幾乎忘记了他的潜水头盔防水但也不透气，他差点因此窒息，是年轻的超现实主义英国诗人大卫·盖斯科因救了他。缓过来后，达利气喘吁吁地解释自己的装扮：“我只是想要展示自己曾‘深深潜入人的思想。”第二天，达利上了新闻头版。
萨尔瓦多·达利（1904-1989）、爱德华·詹姆斯（1907-1984）《龙虾电话》，1938年，彩绘石膏、老式拨盘电话2018年在英国艺术基金协助下通过沃尔顿夫妇基金购得? Fundació Gala-Salvador Dal í， VEGAP， 2024
萨尔瓦多·达利。图/视觉中国
二战结束后，核战争的恐怖威胁弥漫全球，达利创作了许多基于核爆炸意象的作品。在1951年的《拉斐尔式的破碎头像》中，他将拉斐尔画的圣母头像与罗马万神殿的内部结构融为一体，两者都是闻名遐迩、亘古不变的文化象征。头像爆炸成旋风般的碎片，这些碎片指向另一个让达利痴迷的素材：犀牛角——因其以对数螺旋的方式生长，被视为神圣的起源之物。
导览“百年狂想”展览时，苏格兰国立美术馆现当代艺术馆馆长西蒙·格罗姆高度评价这件作品：“画中既有看得见的东西——拉斐尔的古典画像元素、宏伟的罗马建筑，还有那种看不见的力量，所有这些都在同一幅画中，达利再次开启了令人惊叹的多重意象。”
“我警告你，我拒绝成为一件玩物”
“（她的作品）明快中透着阴暗的不祥之光，一如她的内心世界。”
1930年代，超现实主义从法国向其他国家传播。1934年，捷克斯洛伐克的布拉格成立了一个超现实主义团体，布勒东于1935年访问该团体并成为其支持者和密友，他对艺术家托伊恩的作品给予高度评价。
托伊恩是捷克超现实主义团体的创始人和最具代表性的艺术家， 16岁时离家去了肥皂厂谋生，她将自己描绘成一只“无家”的孤狼。通过加入无政府主义运动，托伊恩抗议资产阶级习俗、家庭、社会和文化权威，1923年她弃用本名玛丽·切尔明诺娃，给自己取了个中性化的名字托伊恩（Toyen），据说这源自法国大革命时期对“公民”（Citoyen）称呼的缩写，也有人认为是捷克短语“to je on”（是他）的变形。托伊恩试图挣脱世俗对传统女性的“束缚”，她剪短了头发，身穿燕尾服，颈项系着领结，活跃于艺术圈和各样社会活动中。
此次展览现场呈现的《森林的消息》是托伊恩创作的尺幅最大、最重要的作品。画中，一只毛羽绚烂的巨型蓝鸟，突兀地站立在层层厚涂的阴郁森林中，它的脚下抓着一个女孩的头颅……对于自己的作品，托伊恩从不给出诠释。幽灵般的鬼影、支离破碎的女孩和动物形象是她超现实主义画作中的经典元素，无论如何，这些令人惊恐的噩梦般的画面必然与战争有关……
利奥诺拉·卡林顿（1917-2011），《 马克斯·恩斯特肖像》，约1939年布面油画，2018年在英国艺术基金协助下通过沃尔顿夫妇基金购得?2024 Estate of Leonora Carrington /Artists Rights Society （ARS）， New York
随着1939年第二次世界大战爆发，巴黎的超现实主义团体逐渐解体，艺术家或流亡海外，或各自回国。在第三单元“1939年至20世纪晚期：流亡期和战后的超现实主义”展厅，最先映入眼帘的是英国艺术家利奥诺拉·卡林顿为恩斯特绘制的一幅肖像。超现实主义为志同道合的伙伴们提供了个人和政治上的解放，但一些女性艺术家和诗人却受挫于被男性同行视为缪斯而非平等的人，正如卡林顿所说，“我警告你，我拒绝成为一件玩物。”
卡林顿19岁时进入伦敦的奥占方美术学院修习。在一次晚宴上，这个年轻女孩邂逅了恩斯特，与其坠入爱河。1937年移居巴黎后，卡林顿结识了许多超现实主义团体的重要成员，并于1938年1月参加了巴黎具有里程碑意义的“国际超现实主义展”。卡林顿“温柔，却又透着一丝嘲弄的目光”。与当时艺术圈的多数女性一样，她被视作缪斯，但布勒东则称她是一名女巫。
1938年，恩斯特离开妻子，和卡林顿一同移居法国南部。1939年前后，她创作了这幅《马克斯·恩斯特肖像》。画中恩斯特身穿暗红的羽毛斗篷，明黄的条纹长袜仿佛鸟的脚爪，因为他常以鸟的形象自比，还为这只象征着另一个自我的鸟取名“洛普洛普”（Loplop）；卡林顿在绘画和短篇小说中常用马来自比。肖像画中，恩斯特手里提着一盏灯笼，里面有匹小马。画面含义语焉不详：这匹马可能在引领恩斯特前行，也可能被困于笼中任人摆布。画面背景是一片冰天雪地，预示着两人的前路即将被冰封。
二战的爆发实质上终结了这对恋人的关系。恩斯特是德国人，他先被法国人作为“敌国公民”囚禁，后又因“堕落艺术家”的身份被盖世太保投入监狱。卡林顿从法国逃往西班牙，敏感的她被家人送进精神病院，经历了监禁、电击等折磨，她的梦境被痛苦和暴力的图像填满，这些元素日后反复出现在她的作品中。
最终，卡林顿和恩斯特通过不同的方式逃往纽约。恩斯特在收藏家佩吉·古根海姆（两人于1942年结婚）的帮助下逃往美国，卡林顿在葡萄牙里斯本的墨西哥大使馆获得友人的庇护，取得前往美国的签证。
萝西娅·坦宁（1910–2012），《 原始座椅》，1982年布料、软垫木椅、羊毛，2021年在伦敦艾莉森·雅克画廊支持下购得? Dorothea Tanning / ADAGP， Paris - SACK， Seoul， 2024
战后，纽约成为超现实主义的新中心。生于美国中西部的多萝西娅·坦宁是一位自学成才的艺术家。1936年在纽约参观“奇幻艺术、达达与超现实主义”展览时，她认识到自己的创作与超现实主义的解放力量具有某种共性：“我想，天哪！我可以继续做我一直在做的事情了！”
自那以后，坦宁开始以超现实主义风格作画，她的艺术吸引了恩斯特的目光，两人于1946年结婚，她成为恩斯特的第四任妻子。恩斯特养了一条名叫“卡奇纳”的拉萨阿普索犬，这条狗原本属于他的前妻古根海姆，它以一种奇怪的方式成了恩斯特與古根海姆离婚协议的一部分，又成为恩斯特和坦宁的情感象征。这条狗曾出现在坦宁的多幅作品中。在1954年的《生活画》中，它呈站立姿势，将一个女人拥入怀中：是支配？还是爱和保护？这件作品的法文原标题意为“拥抱”或“束缚”，暗喻狗与女人之间的暧昧关系。这幅画是坦宁最喜欢的作品之一，她一直将它悬挂在书桌上方。
1960年代，坦宁也开始创作“软雕塑”。“百年狂想”展览现场的《原始座椅》是由一把古董椅改造而成的超现实主义雕塑。椅子是她在法国生活时使用的，1979年回到美国后不久，她用动物印花织物重新包覆椅子，还加上了一条尾巴，“我还剩下一点材料，于是就给它加了条尾巴。”
在其漫长的职业生涯中，坦宁尝试过绘画、雕塑和版画，这次出现在上海展厅现场的作品集《七种鬼魅险境》是她第一次尝试石版画，“一本包含七种险境的图集。比起七宗罪，我偏好那七种暗藏幽灵鬼怪的险境，人生中险境多于罪恶。”
的确，在那个战火纷飞的年代，超现实主义狂想家们都曾陷入各样险境。1942年，卡林顿从美国移居墨西哥，并在那里度过余生。经历战火、肉身和精神的各种摧残，这个勇敢的女人终于在艺术创作中获得了“自由”，她在1944年出版的《地下》中写道：“必须停止战争，解放这个世界，它就像我一样被‘卡住了。”
（参考资料：埃米·登普西《超现实主义》，戴维·霍普金斯《达达和超现实主义》，西蒙·威尔逊《超现实主义》，贝尔纳·诺埃尔《马格利特》，塔哈尔·本·杰伦《贾科梅蒂》，萨尔瓦多·达利《达利的秘密生活 一个天才的日记》《达利谈话录》）